電影動起來。這是它們的定義特征，將電影與靜態(tài)照片區(qū)分開來。甚至電影這個詞也來自這個概念：它植根于希臘語kinema或運動。

如果運動是媒介的核心，那么為什么電影研究很少分析運動?這是一個困擾電影系講師Jordan Schonig的問題，他在他的新書《運動的形狀：電影和運動的美學(xué)》中提出了這個問題。

是的，理論家聲稱電影運動的虛幻本質(zhì)，這涉及到單個圖像以每秒 24 次的速度快速連續(xù)，他承認(rèn)。幾乎每本電影研究教科書也討論了讓我們看到這種錯覺的心理能力，但這與將運動視為電影分析的對象不同。

“當(dāng)然，這個謎語可能有一個簡單的解決方案：我們無法分析電影中的‘動作’，因為我們不是在看動作，而是在看‘動作’和‘事件’、‘角色’和‘表演’ ,'”他反思道。“如何分析屏幕上總是存在的特定實例?”

為此，Schonig 提出了“運動形式”的概念：觀眾可以在世界和電影中識別的運動結(jié)構(gòu)或模式。他解釋說，當(dāng)我們通過走路的方式認(rèn)出朋友時，我們看到的是一種只存在于運動中的形式。我們還可以在著名演員的標(biāo)志性手勢中看到它們——例如查理·卓別林的流浪漢行走——或者在《眩暈》和《大白鯊》等電影中廣為人知的被稱為“小車變焦”的攝影機效果。

在最基本的層面上，運動形式是視覺概念——在將藝術(shù)媒介的特定品質(zhì)(無論是聲音、顏色還是運動)轉(zhuǎn)化為審美分析的焦點之前，您需要先有概念到位。電影聲音的分析也發(fā)生了類似的事情?，F(xiàn)在，作為一個擁有數(shù)百篇文章和書籍的子學(xué)科，電影聲音研究只是在發(fā)展了某些涉及聲音以及音量、音高和音色差異的概念之后才開始起步。

“以類似的方式，運動形式是幫助我們將電影中整個視覺運動織錦分解成更離散的部分的概念，即運動方式， ”Schonig 解釋說。 “如果我們能夠?qū)W會看到運動的方式，而不僅僅是人和事、動作和事件，那么我認(rèn)為我們可以開始讓運動成為電影分析的對象。”

運動形式

要理解運動形式，重要的是要認(rèn)識到它們不是什么。運動形式不是一種將運動歸類為涉及人、物體、相機或編輯的方法;它們不是移動的東西，而是它們移動的方式。這種差異化是理解 Schonig 工作的關(guān)鍵。

他書中的每一章都著眼于一種特定的運動形式，例如“偶然運動”，它命名了自然現(xiàn)象的混沌運動模式，如飄動的樹葉、旋轉(zhuǎn)的塵埃和漣漪的波浪。

“這種現(xiàn)象在 1895 年讓第一批電影觀眾著迷，我試圖解釋說，觀眾著迷的不僅僅是‘自然’ ——它是一種特殊的運動形式，當(dāng)被捕捉到運動圖像中時，它是一種驚人的運動，”他說。

其他運動形式對于理解電影中的主要風(fēng)格趨勢至關(guān)重要，例如 Schonig 稱之為“習(xí)慣性姿勢”的日常身體運動。戰(zhàn)后時代的許多現(xiàn)實主義電影，例如維托里奧·德·西卡(Vittorio de Sica)和羅伯特·布列松(Robert Bresson)的電影，都將這些動作隔離開來進行視覺沉思。

然后是“持續(xù)的變形”，或緩慢的增量變化，導(dǎo)致深刻的變化，例如云的運動或變暗的天空;“空間展開”，一種由某些攝像機運動產(chǎn)生的效果，抑制了身體運動的錯覺;“軌跡運動”，一種由攝像機從后面跟隨人物步行而產(chǎn)生的效果;和“出血像素”，一種由數(shù)字壓縮偽影產(chǎn)生的效果。為了說明每一個，Schonig 使用了多個例子，從早期電影到經(jīng)典好萊塢電影、CGI 卡通和來自世界各地的實驗電影。

即使包含靜止圖像，印刷書籍等文本媒體也無法充分捕捉運動形式。這就是為什么購買者還可以訪問一個網(wǎng)站，其中包含與每章相對應(yīng)的六篇視頻文章。這些文章在視覺上展示了討論中的動作形式，但也作為獨立的片段發(fā)揮作用，通過圖像、文本和聲音的排列來總結(jié)每一章的論點。

哪些技術(shù)發(fā)生了變化——哪些沒有發(fā)生變化

電影制作人用來捕捉動作的過程和技術(shù)隨著時間的推移發(fā)生了巨大變化。最早的例子可能是“光學(xué)玩具”，例如 19 世紀(jì)的西洋鏡或 phenakistoscope，這些手持設(shè)備通過快速連續(xù)的靜止圖像產(chǎn)生運動錯覺。最早的膠片相機和投影儀進一步使這一過程機械化。

其中最大的轉(zhuǎn)變是引入了數(shù)字壓縮算法，該算法僅向與前一幀相比發(fā)生變化的幀中的那些小片段提供“運動指令”，而不是連續(xù)的整個圖像。這種壓縮可以節(jié)省數(shù)據(jù)，但也代表了電影運動技術(shù)的根本變化，大多數(shù)觀眾完全沒有注意到，除非你看到“壓縮故障”，Schonig 說。

然而，盡管技術(shù)發(fā)生了變化，但 Schonig 對電影中多少保持不變同樣著迷。

“例如，我在書中探討的一個關(guān)鍵問題是，早期的觀眾關(guān)注的是旋轉(zhuǎn)的煙霧和漣漪的運動，但在 21 世紀(jì)，許多觀眾和評論家繼續(xù)關(guān)注這些相同的現(xiàn)象，當(dāng)他們在皮克斯卡通片中使用 CGI 進行了令人信服的模擬，”他說。“這里的技術(shù)完全不同——一個是錄音，另一個是合成圖像——但投影到屏幕上的異常逼真的運動質(zhì)量似乎引發(fā)了類似的體驗。”

Schonig 希望他的書能讓讀者深入了解電影動作的分類方式。在過去的十年里，他自己最喜歡的電影和文學(xué)研究書籍是圍繞各個類別進行組織的，包括 Sianne Ngai 的Our Aesthetic Categories和 Kristen Whissel 的Spectacular Digital Effects。

這些書邀請讀者想象新的類別，這是 Schonig 在課堂上使用的策略。他的數(shù)字時代電影課程中的學(xué)生提出了他們自己的數(shù)字效果分類，并說明了它們的重要性;在性別、性和浪漫中，學(xué)生識別“浪漫的比喻”，并通過女權(quán)主義和酷兒理論的視角來審視它們。

“我喜歡的是當(dāng)有人向你展示一個類別——一個概念、一個模式、一個形狀、一個形式——就在你的眼皮底下時發(fā)生的'啊哈'時刻，”他說。“我確實希望我能從我的章節(jié)中給讀者那種‘啊哈’的時刻，但更重要的是，我希望我的讀者會發(fā)現(xiàn)他們自己的動作類別，他們自己的‘動作形式’。”